|
Când, în anul 1917, Rudolf Otto,
profesor la Marburg, îsi publica mica lui carte DAS HEILIGE, nici
nu bãnuia mãcar cã oferea publicului un best-seller
destinat sã aibã un rãsunet mondial. De atunci, mai
mult de douãzeci de editii s-au epuizat în Germania si volumasul,
devenit repede celebru, a fost tradus în vreo zece limbi. Cum se
explicã succesul acesta fãrã precedent? Cartea
Rudolf Otto - SACRUL s-a reeditat si în România cel
putin de cãtre trei edituri diferite: …
deasupra si dincolo de fiinţa noastră raţională există,
1. Directe Pentru a pune în lumină esenţa sentimentului numinos este util să ne îndreptăm atenţia asupra felului cum se exprimă şi se manifestă el în afară, asupra felului cum se propagă şi se transmite de la suflet la suflet. De fapt, el nici nu „se transmite" în adevăratul sens al cuvântului: el nu poate fi „învăţat", ci numai trezit în spirit. Uneori, acelaşi lucru se afirmă despre religie în întregul ei. Şi pe nedrept. Există în ea foarte multe elemente care pot fi învăţate, care pot fi deci transmise cu ajutorul conceptelor şi care pot fi chiar predate într-o formă didactică. Numai că printre ele nu se află şi sentimentul care îi constituie fondul şi fundamentul. Acesta poate fi doar provocat, stârnit, trezit. Iar asta nu prin simple cuvinte, ci aşa cum se transmit de obicei stările sufleteşti şi sentimentele: prin simpatie şi participare sentimentală la ceea ce se petrece în sufletul altora, în atitudinea solemnă, în gesturi, în tonul vocii şi în expresia feţei, în tot ceea ce exprimă neobişnuita importanţă acordată unui lucru, în reculegerea solemnă şi în evlavia comunităţii în rugăciune, sentimentul este mai viu decât în orice cuvinte şi denumiri negative pe care noi înşine le-am găsit pentru a-l prezenta. Acestea nu înfăţişează niciodată obiectul în mod pozitiv. Ele ne sunt de folos doar întrucât vor, într-adevăr, să desemneze un obiect şi să-l opună altora, de care se deosebeşte şi cărora le este totodată superior. De exemplu, invizibilul, eternul (atemporalul), supranaturalul, transcendentul. Altfel spus, ele nu sunt altceva decât simple ideograme menite să indice conţinutul cu totul aparte al sentimentului însuşi, sentiment pe care trebuie, mai întâi, să-1 fi avut pentru a înţelege acele ideograme. Mijloacele de exprimare cele mai bune sunt, de departe, situaţiile „sacre" însele sau redarea printr-o descriere clară. Celui care, citind Isaia 6, nu îşi dă seama ce este numinosul nu îi este de ajutor niciun „sunet, niciun cântec, nicio vorbă". Dacă sunt citite, şi nu ascultate, teoria, doctrina şi predica însăşi nu lasă de obicei să răzbată nimic din el, pe când în forma lor orală pot fi îmbibate de el. Nicio componentă a religiei nu are atâta nevoie ca şi el de viva vox, de continuitatea vie a comunităţii şi de contactul personal. Despre un asemenea mod de transmitere Suso spune: Un lucru e de ştiut: aşa cum nu e totuna dacă auzi tu însuţi acordurile dulci ale unei lire sau dacă auzi doar vorbindu-se despre ele, tot astfel nu e totuna dacă primeşti cuvintele pe calea harului adevărat, izvorâte dintr-o inimă vie şi rostite de o gură vie, sau dacă aceleaşi cuvinte ajung la tine pe un pergament mort... Căci pe acesta ele îngheaţă, nu ştiu cum, şi se ofilesc asemenea trandafirilor tăiaţi. Melodia cea dulce, care atinge inima mai mult ca orice, atunci se stinge. Iar ele sunt primite în pustiul unei inimi pustii.''9 Dar chiar şi sub formă de viva vox simplul cuvânt rămâne neputincios dacă nu este întâmpinat de „spiritul ce sălăşluieşte în inimă", dacă nu îi este congenial celui care îl primeşte, dacă nu este conformem esse verbo, cum spune Luther. Acestui spirit îi revine rolul cel mai important aici. Acolo unde el există, este de-ajuns, adesea, un foarte mic stimul, un foarte îndepărtat impuls venit din afară. Este de mirare cum un fleac, acţionând, în plus, şi el cu multă stângăcie şi foatte confuz, este adeseori de-ajuns pentru a pune spiritul în mişcare, în mişcarea cea mai viguroasă şi mai precisă. Acolo unde „suflă" spiritul, expresiile raţionale ale propovăduirii, deşi provenite în mare măsură din domeniul general al vieţii sufleteşti, devin de cele mai multe ori puternice şi suficiente pentru a-i imprima imediat sufletului tonalitatea justă. Trezirea acestuia, pe care ele nu fac decât s-o schematizeze, are loc numaidecât şi aproape fără a fi nevoie de vreun alt element ajutător.60 Cine citeşte Scriptura „în spirit" trăieşte în numinos, chiar dacă nu are niciun concept şi niciun nume pentru a-1 desemna şi chiar dacă este incapabil să-şi analizeze propriul sentiment şi să-şi dea seama, privindu-le separat, care sunt acele elemente care se împletesc cu el. 2. Indirecte Celelalte mijloace de redare şi de stârnire a sentimentului numinos sunt indirecte, adică sunt toate acele mijloace prin care se exprimă sentimente din domeniul natural înrudite sau asemănătoare cu el. Am făcut deja cunoştinţă cu astfel de sentimente. Le vom regăsi îndată, examinând mijloacele de exprimare pe care religia le-a folosit efectiv dintotdeauna şi pretutindeni. a) Unul dintre cele mai primitive, şi care mai târziu a fost socotit tot mai mult ca insuficient şi până la urmă respins ca „nedemn", este, în mod firesc, înfricoşătorul, groaznicul, hidosul (şi uneori chiar dezgustătorul1). întrucât sentimentele corespunzătoare acestora au multe analogii cu tremendum, mijloacele lor de exprimare devin mijloace indirecte de exprimare a sentimentului de „teamă" religioasă, care nu poate fi exprimat în mod direct. Aspectul oribil-înfricoşător al idolilor şi al descrierilor primitive făcute zeilor, aspect care ne pare astăzi atât de respingător, are încă şi astăzi capacitatea de a stârni în spiritele primitive şi simple, iar câteodată chiar şi unora dintre noi, sentimente de autentică teamă religioasă. Pe de altă parte, acest aspect constituie un stimul extrem de puternic pentru revelarea, în imaginaţie şi reprezentare, a înfricoşătorului. Multor catolici, vechile imagini bizantine ale Sfintei Fecioare — aspre, rigide şi întru câtva înfricoşătoare — le stimulează mai tare evlavia decât graţioasele madone ale lui Rafael. Această trăsătură este deosebit de pregnantă în anumite întruchipări ale divinităţilor indiene. Durgâ, „marea mamă" a Bengalului, al cărei cult poate fi înconjurat de nimbul celei mai profunde şi mai înfiorate pietăţi, are, într-o reprezentate canonică, figura hidoasă a unui adevărat demon. Acest amestec al ororii celei mai înfricoşătoare cu suprema sfinţenie poate fi observat încă şi mai bine în cartea a unsprezecea din Bhagavad-Gită. Visnu, care pentru credincioşii săi reprezintă bunătatea însăşi, vrea să i se arate aici lui Arjuna în toată măteţia divinităţii sale. Pentru a o exprima, sufletul nu are aici alte mijloace decât îngrozitorul, oribilul, desigur, pătrunse totodată de elementul grandiosului, despre care tocmai urmează să vorbim.62 b) Pe o treaptă superioară,
grandiosul sau sublimul înlocuieşte înfricoşătorul
ca mijloc de exprimare, îl găsim, ca atare, într-o formă de
neîntrecut, în Isaia 6. c) Cele spuse până acum se referă la primul element al numinosului descoperit de noi, acela pe care 1-am simbolizat prin tremendum. Al doilea element a fost al misteriosului sau al lui mirum. Ne întâlnim acum cu acel termen analog şi cu acel mijloc ce se regăseşte în toate religiile, care pare aproape inseparabil de religie şi a cărui teorie am putea s-o oferim aici: miracolul. „Miracolul este copilul preferat al credinţei." Dacă istoria religiilor nu ne-ar fi învăţat deja atâtea despre el, ne-am fi putut aştepta la el şi 1-am fi putut construi a priori din elementul misteriosului, aşa cum 1-am descoperit noi. Căci în domeniul natural al sentimentelor nu se poate găsi nimic care să aibă o analogie atât de nemijlocită, deşi pur „naturală", cu sentimentul religios al indicibilului, al inexprimabilului, al lui „cu totul altul", al tainicului precum o are neînţelesul, neobişnuitul, enigmaticul, oriunde şi sub orice formă l-am întâlni. Lucrul este evident mai cu seamă atunci când obiectul neînţeles este puternic şi înfricoşător, în acest caz el având o dublă analogie cu numinosul, adică atât cu elementul misteriosului, cât şi cu acela al lui tremendum, ultimul privit sub ambele aspecte pe care le-am arătat. Dacă este adevărat că sentimentele legate de numinos pot fi stârnite de unele lucruri care, în domeniul natural, se aseamănă cu el şi dacă pot fi transferate acestora, atunci tocmai aşa ceva se întâmplă aici. Şi, de fapt, este ceea ce s-a întâmplat peste tot în istoria omenirii. Orice lucru neînţeles şi înspăimântător care s-a ivit în sfera activităţii omeneşti, tot ceea ce, în fenomenele naturale, în evenimente, la oameni, la animale şi plante, a părut ciudat, a provocat mirare şi uimire, mai ales dacă se asocia cu o impresie de putere sau de groază, a trezit şi a atras după sine frica de demoni, devenind portentum, prodigium, miraculum. Aşa şi numai aşa s-a născut miracolul. Invers, dacă, precum am văzut, tremendum a devenit pentru imaginaţie şi reprezentare un stimul care le-a îndemnat să aleagă sau să creeze, ca mijloace de exprimare, simboluri înfricoşătoare, misteriosul a devenit pentru imaginaţia naivă unul dintre cei mai puternici stimul! care o împing să aştepte „miracolul", să-1 inventeze, să-1 trăiască, să-l povestească. El a devenit un neobosit impuls dat inepuizabilei capacităţi a omului de a-1 inventa sub forma poveştii, a mitului, a fabulei şi a legendei. El a pătruns în rit şi în cult şi este până astăzi, sub forma povestirii şi a cultului, factorul cel mai puternic prin care se menţine viu sentimentul religios în sufletele simple. Pe măsură ce religia progresează, atingând trepte superioare de dezvoltare, are loc, şi în acest caz, ca şi în acela al înfricoşătorului, eliminarea elementului care se aseamănă cu numinosul doar din punct de vedere exterior. Este tocmai ceea ce se întâmplă atunci când, pe o treaptă mai înaltă a religiei, miracolul începe să pălească, atunci când Christos, Mahomed, Buddha refuză cu toţii să fie „făcători de minuni", când Luther nu pune preţ pe „miracolele exterioare", considerându-le „scamatorii" sau „mere şi nuci pentru copii" şi când, în cele din urmă, supranaturalismul63 este înlăturat din religie întrucât este doar ceva asemănător, nu însă şi o adevărată schemă a numinosului. d) Forţa de atracţie pe care misteriosul o conferă unor lucruri şi elemente ce se aseamănă cu el prin aceea că sunt neînţelese se manifestă în multe alte feluri. Ea se manifestă în chipul cel mai viguros în farmecul exercitat de limbajul cultului, înţeles pe jumătate sau deloc, şi în neîndoielnica, în reala intensificare a sentimentului de teamă, de teamă plină de respect, pe care îl provoacă el. Expresiile arhaice, nu întrutotul transparente, ce există în Biblia noastră şi în cartea noastră de cântece bisericeşti, deosebita forţă de sugestie a lui Aleluia, a lui Kyrie eleison şi a lui Sela, datorată tocmai faptului că sunt nişte termeni „cu totul altfel" şi neînţeleşi, latina slujbei, pe care catolicul simplu nu o priveşte ca pe un rău necesar, ci ca pe ceva deosebit de sfânt, sanscrita slujbei budiste în China şi Japonia, „limba zeilor" în ritualurile sacrificării la Homer şi mii de alte lucruri o exemplifică şi ele. Se mai cuvine amintit aici ceea ce este pe jumătate dezvăluit, pe jumătate ascuns în timpul slujbei, al liturghiei greceşti şi al atâtor altor liturghii. Şi în acesta caz este vorba de un element legitim. Până şi abia însăilatele rămăşiţe de slujbă, aşa cum apar ele în ritualurile noastre lutherane, conţin, tocmai pentru că urmează prea puţin o regulă şi o ordine logică, mult mai multă reculegere religioasă decât practicile cele mai noi, desfăşurate după un plan bine pus la punct, aidoma unor disertaţii în care nu există nimic accidental şi, de aceea, nici plin de înţeles, în care nimic nu este neintenţionat, netrezind, de aceea, nicio presimţire, în care nimic nu vine din adâncimile inconştientului ca să fie, de aceea, inevitabil fragmentar, în care nimic nu strică unitatea „dispunerii" pentru a revela, chiar prin asta, o armonie mai înaltă, în care nu există niciun suflu şi, de aceea, în general, nici prea mult spirit. De unde provine însă impresia puternică pe care ne-o provoacă toate aceste lucruri? Ea provine tocmai din analogia a ceea ce nu este întrutotul înţeles, a ceea ce este insolit şi singular (şi totodată venerabil prin vechimea sa) cu misteriosul însuşi, căruia, datorită asemănării cu el, aceste lucruri îi devin simboluri şi pe care îl stârnesc prin anamnesis. 3. Mijloace de exprimare a numinosului în artă a) Cel mai eficient mijloc de reprezentare a numinosului este, în aproape toate artele, sublimul. Şi, dintre toate, mai ales în arhitectură. Iar în aceasta, pare-se, cel mai de timpuriu. Cu greu ne-am putea alunga impresia că acest element începuse deja să se trezească în epoca megalitică. Chiar dacă ridicarea acelor uriaşe blocuri de stâncă, cioplite sau necioplite, izolate sau formând centuri puternice, vor fi avut la origine rostul de a depozita masiv, la modul magic, numinosul, de a-1 localiza şi de a asigura, astfel, prezenţa lui, motivele schimbării nu au întârziat să apară şi au fost mult prea puternice pentru a nu o provoca. Sentimentul obscur al măreţiei solemne, ca şi acela al gestului exagerat şi sublim, este unul aproape primordial, este un sentiment familiar oamenilor „primitivi". Atunci când, în Egipt, se construiau mastabas-uri, obeliscuri şi piramide, această treaptă era fără îndoială atinsă. Este neîndoielnic că cei ce au construit impunătorul templu şi Sfinxul din Gizeh, care fac să izbucnească în suflet, aproape ca un reflex mecanic, sentimentul sublimului şi, odată cu el, acela al numinosului, au fost conştienţi ei înşişi de acest efect şi au dorit sã-l producă.64 b) Spunem despre anumite edificii sau chiar despre un cântec, despre o formulă, despre o succesiune de gesturi sau de sunete, dar îndeosebi despre anumite creaţii ale artelor ornamentale sau decorative, despre anumite simboluri, embleme, arabescuri sau liniaruri că ele produc o impresie „de-a dreptul magică" şi recunoaştem cu destulă siguranţă stilul şi caracteristicile magicului chiar şi în cele mai diferite condiţii şi contexte în care poate apărea el. De o neobişnuită bogăţie şi profunzime în crearea unor asemenea impresii „magice" este arta chineză, japoneză, tibetană influenţată de taoism şi budism. Chiar şi un spirit mai puţin exersat le încearcă aici uşor şi repede. In acest caz, termenul de „magic" este justificat şi din punct de vedere istoric. Aici, limbajul formelor artistice îşi are efectiv originea în reprezentările, în semnele, în mijloacele şi în actele propriu-zis magice. Dar impresia în sine este independentă de această conexiune istorică. Ea se produce chiar şi atunci când nu se cunoaşte nimic despre o asemenea filiaţie: şi tocmai atunci ea este cea mai puternică şi mai nestăvilită. Nu încape îndoială că aici arta are mijloacele necesare pentru a produce, fără vreo reflecţie, o impresie de tip cu totul aparte, anume aceea a „magicului". Acest „magic" nu este însă altceva decât o formă reţinută şi restrânsă a numinosului şi, în acelaşi timp, o formă brută care, în marea artă, va fi înnobilată şi transfigurată. Acolo nu se mai poate vorbi de „magic". Acolo numinosul ne întâmpină el însuşi, cu forţa lui iraţională, cu capacitatea lui de a ne mişca şi de a ne captiva prin intermediul unor ritmuri şi vibraţii grandioase. Acest numinos magic poate fi sesizat mai ales în ciudat de expresivele figuri ale lui Buddha din arta chineză timpurie, el acţionând aici asupra privitorului chiar şi „în lipsa conceptului", adică fără ca acesta să ştie ceva despre doctrina şi despre speculaţia budistă Mahayana. Aici numinosul se asociază atât cu sublimul, cât şi cu superioara spiritualitate ce se degajă din aceste trăsături care exprimă cea mai adâncă reculegere şi cea mai deplină superioritate faţă de lume, dar, în acelaşi timp, el pătrunde cu lumina sa aceste scheme şi le face să aibă transparenţa „unui cu totul altul". Despre marele ouddha din grotele de la Lung-Men, creat în epoca dinastiei Tang, Siren spune pe bună dreptate: Oricine se apropie de această figură îşi dă seama că are o semnificaţie religioasă, chiar dacă nu ştie câtuşi de puţin ce reprezintă ea. Nu contează că îi spunem profet sau zeu, deoarece ea este pătrunsă de o voinţă spirituală care se comunică singură celui ce o contemplă. Elementul religios al unei asemenea figuri este imanent: este mai curând o „prezenţă" sau o atmosferă decât o idee bine formulată. El nu poate fi descris în cuvinte, deoarece se situează dincolo de orice definiţie intelectuală.65 c) Cele spuse adineauri nu se aplică nici unei arte mai bine şi mai deplin decât marii picturi peisagiste şi sacre din epocile clasice ale Chinei, cele ale dinastiilor Tang şi Sung. Despre ea, Otto Fischer spune: Aceste opere se numără printre cele mai profunde şi mai măreţe pe care arta omenească le-a creat vreodată. Cine se cufundă în contemplarea lor îl simte respirând tainic în spatele acestor ape, al acestor ceţuri şi al acestor munţi pe străvechiul Tao, simte ritmul cel mai intim al Fiinţei, în aceste imagini există taine profunde, învăluite şi dezvăluite totodată, în ele există deopotrivă cunoaşterea nimicului, cunoaşterea golului, cunoaşterea lui Tao al cerului şi al pământului, care este totodată Tao al inimii omeneşti, în ciuda veşnicei lor mişcări, ele par învăluite de o depărtare şi de linişte atât de adâncă încât ai crede că respiră ascunse sub valurile mării.66
d) Nouă, occidentalilor, arta gotică ne pare a fi cea mai numinoasă, şi asta în primul rând datorită caracterului ei sublim. Acest motiv nu este însă suficient. Este meritul lui Worringer de a fi arătat, în lucrarea sa Probleme ale goticului, că impresia specială pe care ne-o face arta gotică nu ţine doar de caracterul ei sublim, ci şi de faptul că în ea se strecoară şi că ea moşteneşte străvechi forme magice, cărora autorul încearcă să le descopere filiaţia istorică. După el, impresia produsă de gotic este, în esenţă, una magică. Indiferent de justeţea interpretărilor sale istorice, este sigur că, în acest caz, el se află pe urmele adevărului. Goticul are un „farmec" şi prin aceasta produce o impresie care reprezintă ceva mai mult decât impresia de sublim. Pe de altă parte, însă, turla catedralei din Ulm nu este câtuşi de puţin „magică", ea este numai numinoasă. Deosebirea dintre numinos şi magic poate fi sesizată chiar din frumoasa descriere pe care o face Worringer acestei opere minunate. Totuşi, pentru a desemna stilul şi mijloacele de exprimare prin care se realizează aici impresia numinosului, termenul de „magic" îşi păstrează valabilitatea, deoarece, în cazul unor lucruri atât de măreţe, el va fi luar de oricine într-un sens suficient de profund. e) Oricât de puternic ar fi efectul pe care îl produc, sublimul şi, de asemenea, ceea ce este doar magic nu constituie decât mijloace indirecte de reprezentare a numinosului în artă. Mijloace directe pentru o asemenea reprezentare nu există la noi, în Occident, decât două. Şi, fapt semnificativ, chiar şi acestea sunt, amândouă, negative. Ele sunt: întunericul ş\ tăcerea. Doamne, Tu singur, se roagă Tersteegen. Întunericul trebuie scos în evidenţă printr-un contrast, astfel încât să cievină încă şi mai perceptibil: el trebuie să fie tocmai pe punctul de a birui o ultimă rază de lumină. Doar penumbra este „mistică". Impresia produsă de ea este deplină atunci când se asociază cu elementul auxiliar al „sublimului". O, Tu, maiestate înaltă, ce locuieşti sublimă Domnind sub bolţile sublime, sub crengile unei alei străjuite de copaci înalţi, ciudat de însufleţită şi mişcându-se parcă datorită misteriosului joc aJ mirum-ului luminii scăzute, penumbra crepusculară vorbeşte încă sufletului, iar cei ce au construit temple, moschei şi biserici au făcut întotdeauna uz de efectele ei. În limbajul sunetelor, întunericului îi corespunde tăcerea: Iahveh e în templul său sfânt, spune profetul. Noi, şi poate nici chiar Habacuc, nu mai ştim că această tăcere a apărut, din punct de vedere „istorico-genetic", din euphemein, adică din teama de a nu rosti cuvinte malefice: ca să nu le rosteşti, e mai bine să taci. Noi, ca şi Tersteegen în cântecul său: Dumnezeu e prezent, simţim nevoia de a tăcea dintr-un motiv cu totul diferit şi de sine stătător. Pentru noi, motivul îl constituie efectul nemijlocit al sentimentului lui numen praesens însuşi. Filiaţia istorico-genetică nu explică nici în acest caz ceea ce a apărut şi există pe o treaptă superioară a evoluţiei. Noi, cei de astăzi, ca si Habacuc şi Tersteegen, nu suntem obiecte mai puţin interesante pentru cercetarea sufletului religios decât „primitivii" şi euphemia lor. f) Pe lângă tăcere şi întuneric, arta orientală cunoaşte şi un al treilea mijloc de a produce o impresie numinoasă puternică: golul şi golul întins 7. Golul întins este un fel de sublim pe orizontală. Vasta întindere a deşertului, stepa nemărginită şi uniformă sunt sublime şi trezesc în noi, tot printr-o asociere a sentimentelor, ecourile numinosului. Arhitectura chineză, ca artă a dispunerii şi grupării edificiilor, foloseşte acest element cu o înţeleaptă şi profundă stăruinţă. Ea reuşeşte să producă impresia de solemnitate fără ajutorul bolţilor înalte sau al verticalelor impunătoare; şi totuşi, nimic nu este mai solemn decât vastitatea tăcută a incintelor, a curţilor şi a pieţelor pe care le foloseşte ea. Mormintele imperiale ale dinastiei Ming, situate nu departe de Nankin şi Beijing, care închid în incinta lor întinderea goală a unui întreg peisaj, sunt cel mai bun exemplu în această privinţă, încă şi mai interesantă este prezenţa golului în pictura chineză. într-adevăr, există aici arta de a picta golul, de a-1 face sensibil şi de a compune multiple variaţiuni pe această temă ciudată. Nu numai că există tablouri în care nu se află „aproape nimic", nu numai că ele ţin de un stil care produce cele mai puternice impresii cu ajutorul celor mai neînsemnate tuşe şi al celor mai modeste mijloace, dar în foarte multe tablouri, şi îndeosebi în cele care au o legătură cu contemplaţia, te copleşeşte impresia că golul însuşi este obiectul pictat, că el este obiectul principal al picturii. Nu putem înţelege acest lucru decât dacă ne amintim ce am spus mai devreme despre „nimicul" şi despre „golul" misticilor şi, de asemenea, despre vraja exercitată de „imnurile negative". Precum întunericul şi tăcerea, acest gol este o negaţie, dar una care înlătură „tot ceea ce este aici şi acum", astfel încât cel „cu totul altul" se realizează în act.68 g) Nici muzica nu are un mijloc pozitiv de exprimare a sacrului, ea, care, altfel, îşi poate împrumuta variatele-i acoduri tuturor celorlalte sentimente. Momentul cel mai sacru,..cel mai numinos al slujbei, acela al transsubstanţierii, nici chiar cea mai desăvârşită muzică nu îl poate exprima decât tăcând, tăcând cu totul şi pentru un răstimp îndelungat, astfel încât tăcerea însăşi se face parcă auzită. Nicăieri altundeva ea nu reuşeşte să realizeze puternica impresie de reculegere pe care o produce această „tăcere în faţa Domnului". Este instructiv să examinăm, din acest punct de vedere, Missa în la minor de Bach. Partea ei cea mai mistică este, ca de obicei în frazele muzicale ale Misselor, Incarnatus. Efectul constă aici în murmurul uşor şi şovăielnic al înlănţuirii fugilor, înlănţuire ce se stinge într-un pianissimo. Prin suflul reţinut, mezzoforte numai, prin aceste cadenţe extrem de ciudate, care alunecă încet în terţe micşorate, prin aceste sincope neaşteptate şi prin această stranie alternanţă a semitonurilor înalte cu cele joase, alternanţă care traduce sentimentul unei mirări pline de teamă, mysterium-ul este mai degrabă sugerat decât exprimat. Dar tocmai prin aceasta Bach îşi atinge aici ţinta mult mai bine decât în Sanctus. Acest Sanctus este, fără îndoială, o neasemuit de realizată expresie a Celui Care are „puterea şi mărirea", el este un vibrant cor închinat gloriei desăvârşite, absolute a Regelui. Dar el este foarte, foarte departe de starea exprimată de cuvintele textului scris sub frazei^ muzicale, cuvinte împrumutate din Isaia 6 şi pe care muzicianul ar fi trebuit să le interpreteze în sensul lor originar. Faptul că serafimii îşi acoperă faţa cu două dintre aripile lor nu se face auzit în acest cântec superb, în schimb, tradiţia iudaică a înţeles prea bine despre ce era vorba: Toţi cei mari în ceruri murmură încetişor. se spune în marele imn Melek elion, consacrat primei zile a anului nou evreiesc. Beethoven a înţeles-o şi el în a sa Missa solemnis, mai precis în Laudamus: Quoniam tu solus sanctus. Vocea coboară aici cu o octavă mai jos şi scade totodată de la cel mai înalt fortissimo până la cel mai domol pianissimo. Mendelssohn marchează şi el cu delicateţe acest punct în compoziţia după Psalmul 2, versetul 11: „Slujiţi Domnului cu frică şi vă bucuraţi de El cu cutremur." Dar chiar şi în acest caz exprimarea numinosului se datorează nu doar muzicii înseşi cât reducerii, reţinerii şi, aproape că s-ar putea spune, sfielii ei, pe care, în acest pasaj, corul catedralei din Berlin ştie s-o redea cu multă măiestrie. Iar în măsura în care muzica reuşeşte să-şi atingă scopul, reuşeşte şi corul berlinez să-1 atingă în Popule meus de Thomas Luiz. Primul cor cântă Trisagion-ul: aghios o theos, aghios ischiros, aghios athanatos ( Sfinte Dumnezeule, Sfinte Tare, Sfinte fără de moarte). Acestuia îi răspunde, în alternanţă, traducerea latină a celui de-al doilea cor: Sanctus deus, sanctus fortis, sanctus immortalis. Această replică vibrează şi ea de un tremur abia stăpânit. De fapt, Trisagion-ul însuşi, pe care cântăreţi nevăzuţi, aflaţi într-un fundal îndepărtat, îl cântă pianissimo, făcându-1 să pară un murmur ce pluteşte prin spaţiu, este o evocare de-a dreptul desăvârşită a scenei din Isaia 6.
Din volumul Rudolf Otto – Sacrul. Despre numinos, Editura LIMES, pag. 73-84,
trad. Ioan Milea
Sunder warumbe
|
